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The Origin of Chinese Propaganda Poster

Propaganda poster also called placard. In the western countries, it’s called poster. The propaganda poster in China started from advertisement, poster and placard. They are the products of the 20th century. Advertisement, poster and placard can be divided into two categories: public and commercial. Public placard focuses on social welfare issues while commercial placard serves the function of promoting merchandise and satisfying consumer’s need. Propaganda poster is different. It has no specific commercial need but focuses on political purpose. Their art serves the need of the society, such as promoting government policy, social movement and political education.

During the late Qing dynasty in the 19th century, there came a form of journal-based news illustration and topics of which ranged from news, political reform, military and wars. This kind of magazine succeeded in attracting public interests and became popular as most of the illustrations could reflect different kinds of life in the society by using simple pictures with easy-to-read captions. Examples include the “Dianshizhai Art Journal” and “New Year Painting on News”, first published in 1884 and 1905 respectively. Due to social changes and the need of market in early 20th century, some forms of woodcut New Year Painting and stone broad printing pictures then grew in amount gradually. Most of the subjects were related to commercial products, external wars during the Qing dynasty, different kinds of new stuff and religious promotions. At that time, the form of propaganda poster has gradually formed.

The Rise of Advertising Poster in China
In the early 20th century during the Republican period (1912-1949), western commercial and culture were introduced into China. The market therefore needed a huge amount of advertisements and posters to foster sales and promotion. Thanks to the trend of “Calendar Posters” in Shanghai and the rise of film posters, the heyday of commercial and advertising art was 1920s to 1940s.

The Rise of Propaganda Poster
The emergence of Propaganda Poster in China began with the needs of revolutionary movements and wars in the early 20th century. Such as the revolutionary posters printed by the Business Bureau in 1912, the propaganda posters about the first civil war between Kuomintang and Communist Party printed in 1927 and Anti-Japanese War patriotic propaganda posters in 1931 etc.

However, during the Anti-Japanese war, the creation of propaganda posters and posters nearly came to an end due to the shortage of materials and social turmoil. Only a few patriotic woodblock prints and a tiny amount of colour-printed propaganda posters were made, conveying messages fighting against Japanese. Encouraging and awakening people of the whole nation to resist Japanese and save the nation.

During the period from 1937 to 1949, there was a great leap in the development of a new form of woodcut painting in liberated areas of Communist Party of China. These art pieces went deep into people’s lives, and were used for promoting the ideology of anti-Japanese and stimulating the patriotic sentiments. The art was greatly influential in both Anti-Japanese War and Liberation War that people welcomed and were affected by this kind of art promotion.

Propaganda Poster of New China
After the founding of New China in 1949, the government fully supported the development of Propaganda Poster, block print, improved New Year Painting and comic strip that brought a wide influence on society. Under the Sino-Soviet friendship at that time, the painting techniques and expression of the propaganda were greatly influenced by the style of Soviet Union during the 1950s: from the simple style during the Anti-Japanese War and the Yan’an Period to the style of western painting which emphasized on the composition, rich colours and artistic expression. From the beginning of 1950s to the end of 1970s, artists who had been engaging in oil painting, traditional Chinese painting, wood carving, comics and New Year Painting took part in creating propaganda poster, contributing to many excellent works back then.

Social function and craze of Propaganda Poster
In the early 1950s when New China was just established, Propaganda Poster served an essential role in the society. To deal with the urgent need for social development and facilitate the implementation of different governmental policies during the time, Propaganda Poster was used to be a direct channel in order to educate the public with the knowledge of new policies introduced by the new government. With both picture and text, it was easy to understand and well known by their emotional appeal and low production cost. Delivery and showcase of which was so convenient that it caused great social impact at the time. In response to the rise of New China in 50s, its style was cheerful, energetic, idealistic and positive, with themes of national infrastructure, protection of the homeland, industry and national defense, image of women and children, rural life, leisure activities and festivals, history of the revolution, portraits of the national leaders, etc. In the late 1950s, themes of the Propaganda Poster became even more diversified after social movements like Great Leap Forward and Three Red Banners Movement.

During the period from the 1960s to the end of 1970s, the use of Propaganda Poster was overwhelming due to the political need. During the Cultural Revolution, main themes of the propaganda included Chairman Mao, Red Guards, struggle session, heroes and role models, Up to the Mountains and Down to the Countryside Movement, production in industry and agriculture, People’s Liberation Army and model plays. The style was passionate, ardent and powerful with the use of vivid colours.

Fading and evolution of Propaganda Poster
After ten years of Cultural Revolution, social and political movements gradually reduced. Since the reform and opening up in 1980s, the influence of new media towards modern life has been growing. Because of the change in the format of propaganda in reality, the use of propaganda poster had been becoming less common starting from the early 80s. To promote the Four Modernizations, main theme of propaganda included modern agriculture, modern industry, modern national defense, modern science and technology, culture and morals and hygiene education. In the 21st century, photography has basically replaced drawing in Chinese Propaganda Poster whereas the number of national policy propaganda posters published by the government each year officially is very few now.

The value of Chinese Propaganda Poster
These illustrations, propaganda posters and posters count as the modern Chinese cultural heritage. They serve as vivid and artistic visual portrait of the Chinese history with various subjects including politics, economics, culture and people's livelihood. Apart from their historic value, they are also worth of their value in social studies, artistic appreciation and modern printing. Propaganda poster is not only a noticeable part of Chinese modern art but also a reflection of the prevailing social and cultural style and features at the time when it was produced, creating a microcosm of the times. Although time has passed, Chinese Propaganda Poster is though-provoking and inspiring when people look back into its history.

By studying Chinese Propaganda Poster we can peek into the cultural and social development in modern China, as an approach to facilitate our understanding in the emerging great power.

h1>老月份牌广告画简介

  老月份牌廣告畫,又稱老月份牌年畫,由中國特有的民間傳統美術形式年畫演變而成。畫上附有年歷表、歲時節氣的新式年畫,突出了月份的作用,以後稱它為“月份牌”。因其觀賞與實用俱佳,頗受民間的歡迎,風靡流行于大江南北全國各地,擁有廣泛群眾基礎的年畫分支。它起源於上海。自晚清開埠吸引外商前來投資,開設公司,帶動了上海商業的發展與興盛,西洋商品文化進入中國,進而催生了月份牌廣告宣傳模式,藉以提升商品的競爭力與銷售量,使「月份牌廣告畫」海報和方興未艾的電影海報在20世紀民國時期盛行。

  老月份牌廣告畫成為了民初時尚文化的重要組成部分,鼎盛於20世紀20至40年代,沒落於20世紀50年代。據介紹,現存所見最早的老月份牌是清光緒9年(1883年)由上海《申報》館印送的《中西月份牌二十四孝圖》,是現存所見最早的「月份牌」,現收藏於上海圖書館。老月份牌廣告畫記錄著一個時代、一段歷史、一種文化,對中國近代史、繪畫史、商業史及影視業等都有不可替代的研究價值。

  清末鴉片戰爭之後,中國五口通商,西洋商品文化進入中國,市場需要大量的廣告海報促銷推廣。洋商起先從國外運來了一批西方文化的畫片招攬顧客,以表現靜物、聖母形象、風景等題材為主,由於文化背景不同,中國百姓反映冷淡。洋商就逐漸想出入鄉隨俗的辦法。開始學習中國商號將中國傳統國畫和木版年畫的神話傳說、歷史故事等,帶有中國民俗風味的圖案作題材,並印上二十四節氣或中西月曆對照表及產品的名稱和商號,用石版印刷大量生產,隨洋貨一道送給顧客,遂獲得了老百姓的認同,這就是早期的老月份牌年畫。

  當時引用月份牌做廣告的中外廠商,為數甚多,佔據首位的是英美、南洋兄弟和華成三家煙草公司,其次是保險業,還有一些經營化學染料的洋行、煤油、電池、肥皂、蚊香、醫藥,各行各業。與此同時,中國民族資本也開設了一批商號同洋行競爭,老月份牌廣告畫的流行由此開創了一種新的畫種,擦筆水彩畫技法。

  老月份牌廣告畫最初有中國傳統繪畫和西方繪畫兩種,融合了傳統國畫的技法及年畫的形式和題材與西方的素描明暗、水彩透麗和油畫寫實畫法。形成了一種集傳統工筆畫、西方水彩畫和擦炭畫照相技法的混合畫法。這種擦筆水彩畫法由鄭曼陀(1888–1961)於1914 年首創,是用線描的手法先勾出人物的輪廓和造型,以黑白明暗用毛筆或紙及布料上蘸上炭精粉在紙上反覆摩擦,淡化線條和筆觸,將明暗交界線鈍化,擦出淡淡的質感,然後用水彩層層敷染。這種方法畫出來的人物光鮮、富有立體感,給人以真實可觸摸的感覺,極適合表達女性豐滿、秀麗的陰柔之美。民國的老月份牌畫題材多以美女形象為主,其他亦有歷史掌故、民間傳說、摩登生活等。年曆的下方或兩邊多印有商品商號及商標,以收宣傳之效。戰前的月份牌畫流行印於海報般大小的2開紙張上,並在畫的下方或背面配印上年曆,有些則印上公司成立的歷史。

  20世紀初柯式印刷尚未普及之時,老月份牌多以石印技術製作。於1876年中國最先採用石板印刷技術的是上海徐家匯的土山灣印書館,1902年上海開始有彩色石印,1910年發展至三色版印刷,此印刷方法失真率低,可以保持原畫的韻味,既鮮艷明亮,又精緻美觀,石版印刷的月份牌精美但成本較高。1911年上海英美煙草公司採用了小膠版印刷機,20世紀20年代,上海出現最早的彩色影寫版。隨著印刷技術的不斷提高,創新的擦筆水彩畫法以及精美彩色印刷技術,成為推動老月份牌畫迅速發展並盛行的重要資源。

  老月份牌的盛行,成就了一批專業從事老月份牌年畫繪製的畫家,周慕橋、李小章、趙藕生、鄭曼陀、謝之光、周柏生、徐詠青。杭穉英,何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐、李慕白……等等,在中國美術史上留下了特別的一頁。1949年新中國成立後,社會需要推動新政,作為推廣政策最有力的宣傳畫得到新政府的支持,取代了老月份牌畫的地位,走進了歷史。現在老月份牌年畫已被列為上海市「非物質文化遺產」。在社會的重視和支持下,保育工作的開展定能傳承這項藝術的保護和流傳。


中国海报网创办人
张忠尤

民间年画简史



  年画是中华民族优秀的民间艺术,它的发展和版画及雕版印刷术有着密切的关系,是民间版画的一种,早期以手工彩绘为主,继后宋代开始多雕刻于木板(称为木版年画),印在白纸或红色等彩纸上。是迎合人们祈求敬拜、欢庆年节、装饰环境的需要而制作的。题材多是祝愿、祈福、自勉、教化之类。
  年画起源可以追溯到人类远古时期的自然崇拜观念和神灵信仰观念,由此发展出祈求敬拜的民间习俗,并伴随着新春节日祈祷丰收、祭祀祖宗、驱妖除怪的活动在门窗上张贴年画,每年更换一次逐。渐形成了一种中国民间特殊的象征性装饰艺术。据古代文献《通典》所记载年画的起源可以追溯到商周时代的原始宗教。旧称「纸画」、「纸片」与「画张」等,明代叫「画贴」,清代道光年间始称为「年画」。

汉代
  年画的产生早在印刷术发明以前,有着更为悠久的历史,最晚在两千多年前的汉代,民众每年除夕就有在门上直接绘画图画以驱邪避害的风俗,在门上绘画名为“神荼、郁垒”两位神门及神虎画像,这是年画的前身。东汉应劭的《风俗通义》中谓:上古时期有神荼郁垒昆弟二人,能看管百鬼。十二月岁竟乃画神荼郁垒,并且挂于门前来辟邪。蔡邕《独断》所记,反映了汉代岁末腊月的一段过年风俗。当时人们不解患病之根源,以为有鬼魅作祟,故在新年将临时,先把屋子打扫干净,清理环境垃圾,然后画神荼、郁垒门神,悬挂苇索,以便擒住恶害之鬼去喂虎。汉代这一除夕贴门神的民俗活动,及岁末打扫屋内和整理环境卫生、在今天农村仍有保留。

南北朝
  南北朝时期,出现了在门上贴画鸡的风俗,见梁朝宗懔撰《荆楚岁时记》所载:“正月一日,贴画鸡户上,悬苇索于其上,插桃符其旁,百鬼畏之”。不仅反映了当时春节之际有在“画鸡”的门画,而且还是“贴画鸡户上”,证实了南北朝时已有单幅纸或绢的门画出现。
晋朝王嘉在其《拾遗记》中讲述了门上贴画鸡的缘由:远古时代,尧在位之时,有碉支之国进献了一只双瞳眼睛的鸟,状如鸡,鸣似凤,能搏逐猛兽虎狼,使妖灾羣恶不能为害。这种鸟有时一年来几次,有时几年不来。它不来的时候,人们就用木、铜刻铸成它的形状,置于门户之间,魑魅丑类看见后就会受惊而趴伏纷纷骇退。

唐代
  唐代的灶君又称灶王或灶君皇帝,灶君神像上大都还印有一年的日历,上书「灶君神位」、「东厨司命主」、「人间监察神」、「一家之主」等文字,以表明灶神的地位;两旁贴上「上天言好事,回府降吉祥」的对联,以保佑全家老小的平安。灶君是中国神话中主掌厨房和饮食的神,另有专司监察民众善恶与防备火灾的职能,其像有男性神和男女神同座,供奉在家中灶神神位上。唐代另一个永恒题材——“钟馗”。钟馗和门神的职责都是防范鬼魔病邪入内,以免伤人害物,不利民生。 誓除人间一切鬼祟邪魔。

宋元
  宋元的年画泛称“纸画”或“纸画儿”,有版印和手绘两种。宋代已有了木版雕印的年画在市场上出售,改变了完全用手绘的状态。这类年画在使用上都是一年一换,而且粘贴在居室的固定位置上,宋代城市经济有了巨大的发展,商业繁荣,城市生活丰富多采,促进了年节民俗艺术的发展。宫廷和民间都需要富有节日特色的绘画装堂饰壁。题材有风俗、仕女、娃娃、戏曲等。如《耕织图》、《三元报喜》《四方进宝》、《财库之门》、《大过新年》、《合家欢庆》等等风俗画。
由于手工绘制作品深受欢迎而绘制速度较慢,于是,刘宗道等民间艺人便创造出“底样”摹拓法,用一份手稿摹拓数百份画,上市出售。这种底样摹拓技法,在清末苏州、绵竹、杨柳青画坊里,仍一直流传着。随着明代中后期版画的兴盛,彩色套印技术的成熟大大促进了木版年画的绘制与销行。

明代
  明代中后期到清代(十五世纪至十九世纪)。是中国民间木版年画的鼎盛发展时期,民间年画经过历史时代的变革和社会经济的发展。明代是中国书籍版画的盛期,书商们在营业上互相竞争,印刷力求精美,特别是社会广泛需要的通俗读物、小说戏曲之类,都附有插图,至十六世纪时套色印刷技术也成熟起来,可以非常便捷地大量印出彩色图画,最先是应用于文人使用的诗笺信纸,后来引进到年画的印制,从此可以较低廉的成本大量生产色彩绚丽的年画,十分有利于年画的普及和提高。
  明朝改变了元代那种调拨各地工匠到京都为奴役的剥削方式,由此可以自由积极地参于创作生产,各地吸收了民间文化的精华元素,形成了各具地方特色的民间木版年画风格。如著名的天津杨柳青木版年画、山东潍坊杨家埠木版年画、苏州桃花坞木版年画和朱仙镇木板年画等,是我国四大木版年画。明朝出现的题材,大多成了庶民家家户户普遍要求和希望的写照。人物画多吉祥题材,如 《南极仙翁》、《王母图》、《三星寿意图》、《八仙庆寿图》、《万象同春图》、《天女散花图》、《苏武牧羊图》、《四妃十六子图》。明朝是小说传奇及戏曲杂剧等民间流行读物繁盛的时代,而且所刊之剧本、通俗小说几乎无一不附插图,对年画艺术颇有影响,而《养正图解》、《方氏墨谱》、《图绘宗彝》等以图为主的版画艺术涌现出来后,可称达到黄金时代。

清代
  年画在清代进人鼎盛期。康、干年间国泰民安的社会局面,为年画的繁荣打下了坚实的基础;通俗小说的风行,又为大量的年画作坊提供了丰富的创作素材。
康熙时期,为了加强对人民的思想教育及统治,他制定并颁布了六条标准,制成教民榜,到处刻版张贴,这六条“圣旨”,一、孝顺父母,二、尊敬长上,三、和睦邻里,四、教训子孙,五、各安生理,六、毋作非为。符合民族道德观念,深受欢迎。这就是清初年画题材中教义内容受到推崇的原因。 《孝义一门旌》、《昭君和番图》、《二十八宿闹昆阳图》、《班超赏月图》图。
康熙和乾隆年间的《耕织图》甚多,《庄家忙》、《渔樵耕读》、《五谷丰登》。 此外,《福寿康宁》、《葫芦万代》、《四季平安》、《榴开百子》、《金男玉女满堂欢》等美人娃娃年画的大量出现,构成此时期的年画题材特征,也是人民厌恶战争、盼望“国泰民安”、不再流离失所的思想反映。
  乾隆承康熙雍正之治而成太平盛世,社会安定,经济发展,从内廷供奉徐扬绘制的《盛世滋生图》(又名《姑苏繁华图》)和李斗撰写的《扬州画舫录》中,可以看到当时苏州、扬州和南京等地工商业发达、民间工艺美术繁荣的景况。民间年画艺术正是在这样的历史条件下,达到了一个空前未有的黄金时代。清朝乾隆年间,作品的绘刻技艺之水平,刷印之质量,版图尺幅之宽大等等,皆非后世印制者所能及。这一点可以从当今尚遗留于国内外的天津杨柳青和苏州桃花坞年画中得以证实。
  在表现形式上,由于受到利玛窦和朗世宁等传人的西洋绘画风格的影响,西方明暗透视技法在年画创作中得到应用,有的作品在画面上还刻印上了“仿泰西笔意”等字样,年画也因此成为清代西风东渐的一个窗口。
  晚清时期的年画,咸丰到宣统(1851—1911)六十年间,自从鸦片战争后,内忧外患,外国侵略势力加强对华扩张,国内反清起义也接连不断,加剧了清朝封建统治的崩溃。
  在此错综复杂的年代,社会激变的情景,在美术领域里以年画的反映最为及时,年画题材内容和构图形式都有了新的变化。呈现光怪陆离的状况作品五花八门,繁复异常。有讥讽清朝腐败,官僚文化低下无能的;又有歌颂“扶清灭洋”,赞美反抗侵略的清朝官将的。既有描画百姓暴乱,群起抢劫当铺的;又有劝人安分守己,勤劳致富的。有的题材刻画了办学堂,提倡新学,主张维新民主,美化慈禧太后之作。有介绍西方物质文明和新鲜事物的,又有嘲笑洋人风俗习惯者。有画美人吸毒品的,又有提倡文明,宣传鸦片之害的劝诫之作。有幻想“天赐黄金”、“财神送宝”,希望坐等暴富的题材,又有讲渔业之利,勤劳可以行行得利的。
  晚清年画除了传统题材以外,其余作品明显沿着两类主题发展。一类是描写反抗列强侵略、提倡爱国的年画;另一类是以表现租界新事、新物、新景为内容的作品。这些用传统的形式表现社会新闻的年画,是其他美术品类中鲜见的,可谓一大创举,堪称年画史上浓墨重彩的一笔,并因此而成为反映当时历史和民俗的珍贵的形像资料。
  晚清年画题材内容丰富作品五花八门,如: 太平天国与年画《曾国藩克服南京城》、反帝内容的年画《法人求和》、幽默讽刺年画《捉拿康有为》、维新启蒙年画《女子自强》、新鲜事物年画等《苏州铁路火轮车开往吴淞》、《洋人赛马图》题材。反映旧城新貌的交通工具、新式礼仪,无不令其感到新奇奥妙,耐人玩味。这类题材刷印发行之量,难以统计。如今上列各种年画之原版,几乎无一幸存。目前所见都是当时刷印之品,或后来翻印者。其内容在今日看来虽然已不足为奇并已褪色,然而它的存在价值仍不容忽视。

民国
  鸦片战争(公元1840年)后,中国社会发生极大变化。显著的一点是:中国屡遭外国的欺侮,每次反抗战争失败后,割地赔款,开辟租界,缩小了祖国版图,加重了农民负担。因此引起了农民起义和反抗帝国主义者侵略战争。晚清的民间年画特点,恰好反映了这一时人民发奋图强,力御外侮的精神。如《法人求和》、《捉拿倭、俄奸正法》、《炮打日本国》、《小儿怒》、《女子爱国》等。反映农民起义的,如太平天国《张嘉祥投降巧刺馆维》,义和团反帝的《炮打西什库》等等。此外也有些介绍西方民俗风情的,如《外国人做亲》、《法界马路图》等。这些描写现实社会和时事战争、反帝侵略战争的年画,在当时确实起了唤起人民觉醒,促进了反抗清朝腐朽统治作用,又为推进辛亥革命作宣传,形成了其他画种所难有的特色,也为中国绘画史增加了新的篇章。
  当时在资本主义思想影响下,城乡弃农经商的地主大户不断涌向新开辟的商埠,买卖财富,发财还家的年画大量出现。如民国初年山东潍坊印刻的《人财两旺》、《黄金万两》、《元宝成山》都说明了发财致富的思想要求,它代替了过去《五谷丰登》、《渔家欢乐》等画题材。此时人民大众喜爱的通俗小说和神话与传说人物的题材,仍是年画作坊不断翻刻的画样,如《三国演义》、《杨家将》、《说岳全传》以及《麟麟送子》、《群仙祝寿》、《三星高照》等,各地年画中都曾反复出现。

  辛刻革命推翻了腐败的封建清王朝,建立中华民国临时政府,选举了孙中山为临时大总统,全国各地同胞无不欢欣鼓舞。反映这次重大变革的辛亥革命年画,陆续在各地作坊绘刻印行。如福建漳州刻印的《革命大戏武昌城》,苏州桃花坞彩印的《上海通商庆贺总统万岁》,山东平度刻印的《炮打南京》,安徽芜湖刻印的《民国军女大元帅攻打北京》,天津杨柳青印绘的《五族共和,南北统一》等,都是歌颂这一次革命推翻了数千年封建专制制度,很有时代气息和历史价值的珍品。1915年袁世凯称帝后,接着又有张勋复辟、军阀混战以及日、德在我国青岛开战……这些社会不安,人民涂炭的国家大事,在各地民间年画中,一一刻画出来,它充分体现了民间木刻年画艺术的高贵价值。辛亥革命前,曾有进步人士彭翼仲在《京话报》上提倡年画改良,主张刊印些维新思想内容的年画;辛亥革命后,直隶巡按使天津教育司以石印油墨印刷方法,印制了一些“改良年画”。有《破除迷信》、《阿豺》(教育人民团结对敌)、《信实》等二十多种。从此天津开始有了石印年画出现。
  这类石印年画的题材,全都是从木版年画中汲取而来,但开幅较小,售价亦廉,在当时农村经济衰退,人民生活日益贫困的情况下,木版年画市场渐被廉价的石印年画占领,各地木版年画作坊惟有刷印门神、灶王等,以应新年时民间风俗点缀年华之需。抗日战争爆发后,全国农村在敌人炮火下,大部分已化为焦土,千百年发展下来的民间木版年画艺术,到此已奄奄一息。继之而起的是抗日大后方和敌后根据地的美术家们,他们为了祖国早日恢复光明,配合抗日军民刻绘了不少鼓舞战士的年画。如韩尚义、彦涵等刻的《抗战门神》等等,为今天新年画并辟了一条新路。

中华人民共和国
    新中国成立后,五十年代,国家曾实行抢救和保护包括年画在内的传统工艺美术,但并没有延续多久,自上世纪五十年代末开始的“破除迷信”、反封建政治运动、尤其是十年浩劫,创作与生产停顿,对传统木版年画造成了严重的打击。
  1954年朝花美术出版社出版的《中国年画发展史略》,作者阿英。此书之辑成,是由博惜华提供了苏州桃花坞的年画图版,王树村提供了天津杨柳青清代早期的年画数据和部分文字。其中桃花坞的图版,大都见于《支那古版画图录》。文字部分不分章节,内容以叙述桃花坞和杨柳青年画为主,也谈到了一些山东潍县年画和抗日战争时期、解放战争时期的年画发展概况。是中国美术史上第一本中国年画略史著作。
  八十年代以来,随着改革开放的加快,商业化、城市化、现代化和旅游业的冲击,传统民俗的变异,传统年画处于濒于灭绝的边缘。2003年开展的中国民族民间文化保护工程和当前制定中国非物质文化遗产国家名录工作的开展,重新使十几个民间传统年画产地的仅存的作坊和民间艺人得到了重视和支持下,保育工作的开展定能传承这项艺术的保护和流传。抢救和保护工作正在进行之中。


张忠尤
中国海报网创办人


参考数据:
中国国家图书馆- 中国年画
作者:阿英《中国年画发展史略》北京: 朝花美术出版社出版1954
作者:王伯敏着《中国版画史》北京: 人民出版社1961
作者:薄松年编选.《中国民间年画选》 江西美术 1990.
作者:王树村《中国现代美术全集. 年画 1 及 2》1998
作者:王树村《中国年画史》北京:北京工艺美术出版社发行 2002

歐洲人筆下的中國 - 西方藝術文化在中國



  中國約於十七世紀的晚明至清初期間開始與法國正式的官式接觸。法皇路易十四(一六四三至一七一五)登位以後,積極擴張海外勢力,派遣傳教團到遠東進行政治和經濟活動。法國的首個使節團於一六八八年抵達北京,大部分的成員為耶穌會會士,他們皆是當時一流的數學家和科學家。
  他們到達中國以後,因著豐富的學養而受到清廷的重用,特別是康熙(在位一六六二至一七二二)和乾隆(在位一七三六至一七九五)兩朝。
  康熙晚年,來華的義大利神父馬國賢(一六八二至一七四三)向清帝展示歐洲的銅版畫。康熙對此甚感興趣,因此下令他刻製《禦製避暑山莊圖詠三十六景》和《皇輿全覽圖》。他的孫子乾隆更命宮中的傳教士們創作大型歷史紀實的銅版組畫,記錄清朝對外的政治、軍事行動。
  這些傳教士大多精通宗教神學,又具有自然科學知識,西方的天文、地理、曆法、科學技術和藝術也在此時引入中國。其中一些人還兼擅繪畫,成了供奉內廷的外籍畫家。比較著名的有郎世寧、王致誠、艾啓蒙、安德義(Joannes Damaseenus)、賀清泰(Louisde Poerct)、潘廷章(Joseph Pangi)、馬國賢(Matteo Ripa)等,其中以郎世寧、王致誠和艾啓蒙三人最具影響。


著名的三位外籍畫家
  
  郎世寧(西元1688-1766) 原名Giuseppe Castiglione義大利人,原名朱賽佩‧伽斯迪裡奧內。生於米蘭的聖馬塞蘭諾(San Marcellino) 。青年時期隨卡洛科納拉(Carlo Conara)學習繪畫與建築, 1707年十九歲時加入熱那亞耶穌會,開始他的助理會士生涯。剛開始只為義大利的教堂畫壁畫。1714年居往在葡萄牙里斯本及科英布拉,幾年後對中國產生了相當大的興趣,1715年前往中國。期間曾於澳門學習中文,並以「郎世寧」作為漢名。於清康熙帝五十四年(1715年)作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教,由馬國賢引見康熙帝,進入宮廷供職,官封三品。
  雍正元年(1723)隨即入宮,成為宮廷畫家。1729年曾幫助年希堯出版一本介紹西方透視學的著作-《視學》,為中國第一部透視學專著 。曾參加圓明園西洋樓的設計工作。乾隆二十二年(1757)乾隆為郎世寧舉行七十歲的祝壽儀式,證明他在宮中頗受禮遇及恩寵。乾隆三十一年十月十日(1766)郎世寧病逝於北京,歷任康、雍、乾三朝。
康熙時期:於康熙五十四年1714年來京,被康熙以藝術家的身份召進宮中,為康熙皇帝效力僅七年,作油畫和學習中國筆墨,同時傳授油畫技法,培養徒弟,其徒弟有張為邦、林朝楷等十四人。
  雍正時期:郎世寧用中國筆顏色在絹地上畫出有立體感的物品,此時的郎世寧經七年摸索,已經掌握了清帝可以接受的中西融會新畫法,這就是立足西法,參用中法的郎世寧新體畫。這種郎體貫穿於雍正朝始終。
  乾隆時期:中西畫家合筆之巨製,構圖,「禦容」都由西方畫家承擔。中西繪畫融會一圖。用焦點透視法而又設第二主點,類似中國傳統的散點透視。「禦容」肖像是以西法為主參酌中法的郎世寧肖像畫法,有的景物用不甚明顯的明暗法,其餘人物,山水,樹石用中國傳統畫法。

  王致誠(1702—1768),又叫巴德尼或王之臣,原名Denis Attiret,法國人,生於穆瓦朗(Moirans) ,1738年來到中國,加入北京法國耶穌會傳教團,成爲乾隆、嘉慶時的宮廷畫家。他擅長人物、肖像、走獸,《十駿圖冊》(北京故宮博物院藏)畫乾隆的十匹駿馬坐騎,採用西洋畫法,筆法工細縝密,造型準確,姿態各異,駿馬的皮毛極富質感,而樹木坡石則採用中國傳統筆墨技法,與駿馬協調一致。王致誠的繪畫作品流傳下來的極少,《石渠寶笈》只著錄了《十駿圖冊》一件,他是我們瞭解王致誠的繪畫面貌和藝術成就的唯一實物。若將其《十駿圖冊》,與以擅長於畫馬而聞名清代畫壇的郎世寧筆下的《八駿圖》 和《十駿圖》仔細對照,則會發現,王致誠的“藝術水準確實不遜于郎世寧”。

  艾啓蒙(1708—1780),號醒庵,原名Ignace Sickelpart ,生於波西米亞(今屬捷克斯洛伐克),年輕時加入歐洲天主教的耶穌會,1745年(乾隆十年)來到中國,取漢名艾啓蒙,同年進入清宮廷供職。乾隆三十年(1765年),艾啓蒙與郎世寧、王致誠、安德義等人奉命完成了一套反映平定新疆準噶爾部達瓦齊及維吾爾族大小和卓木等少數貴族叛亂的組畫,艾啓蒙畫了其中《平定伊犁受降》一圖的草稿。這組共十六幅名爲《乾隆平定西域戰圖》的稿本被送往法國,由法蘭西皇家藝術院刻製成精美的銅板畫。《石渠寶笈》列有艾啓蒙畫作計九件。他曾畫乾隆乘坐寶馬《八駿圖》和西洋純種獵犬《十駿犬圖》,從側面反映了乾隆時期祖國統一和中外文化交融的情景,極爲珍貴。《清史稿》卷 504《列傳三•藝術•唐岱傳》載:艾啓蒙的繪畫技藝“亞於郎世寧”。
  1777年(乾隆四十二年),乾隆皇帝特地賜宴爲已達古稀之年的艾啓蒙祝壽,賞給豐厚的物品,並賜一禦題“海國耆齡”匾額。宴後,艾啓蒙乘坐八台肩輿,巡遊京城,隨從官員和樂隊無數,榮耀至極,一時頌爲美談。三年後,艾啓蒙病逝於北京,終年七十三歲。

  1736年乾隆即位。正是清王朝國力最強盛之時。清朝先後平定新疆准噶爾部達瓦齊及回部大和卓木、小和卓木的叛亂,勝利管來了西北邊境的安定。乾隆以顯示他的“十全武功”決定制作銅版畫,流存於世,以作紀念。
  其中一幅名為《平定伊犁受降》的銅版畫中,為後人記錄的是1755年平定準噶爾部達瓦齊叛亂後的史實。畫面描繪了大軍抵達伊犁後,准噶爾部眾載道歡迎的場面。他們“有牽羊攜酒,迎叩馬前者﹔有率其妻子,額手道旁者”。威武雄壯的清軍馬隊佩帶弓箭從山谷林木中列隊進入一片空地,歡迎民眾裡有樂隊在吹奏樂曲,情緒甚為歡快。遠景中尚有眾多蒙古族牧民牽攜馬匹、駱駝及物品渡河來歸。
  《凱宴成功諸將》這幅畫描繪的是乾隆在大內西苑中的紫光閣設宴慶功的場面。在當時的慶功會上,西征中立有戰功的傅恆、兆惠、班弟、富德、瑪常、阿玉錫等100多人的畫像被置於紫光閣內,以示表彰。這些有功將士的畫像有的一直留傳至今,其中一些已經流至海外,成為歐洲一些博物館的珍藏。
  這套銅版組畫名為《乾隆平定準部回部戰圖》。是清朝乾隆皇帝以西洋素材,由宮內西洋畫家設計、繼而送到巴黎雕成銅版和印刷,見證了中、法藝術結合的成果。
  1762年,乾隆命義大利畫家郎世寧傳教士起草《乾隆平定準部回部戰圖》的小稿16幅,1765年四位歐洲畫家奉命每人繪制正式圖稿一幅。組畫共16幅,每幅縱55.4釐米、橫90.8釐米,紙本印製。這4幅圖稿是郎世寧畫的《格登鄂拉斫營》、王致誠畫的《阿爾楚爾之戰》、艾啟蒙畫的《平定伊犁受降》和安德義畫的《呼爾滿大捷》。同年5月,乾隆親自審閱已經完成的4幅圖稿頗為滿意,並規定畫家,其餘的12幅底稿,分三次繪制呈進。

  圖稿完成後,乾隆皇帝決定將它送往歐洲製作成銅版畫。而當時並未指定由哪一國製作,負責此事的廣東粵海關官員,原先打算把圖稿送到英國去。此時歐洲耶穌會駐華會長正在廣州,他是法蘭西人,便在廣東總督面前力陳法國藝術為歐洲之冠,主張將圖稿送往巴黎製作成銅版畫。經過皇帝的同意,4幅圖稿,還附有乾隆上諭的拉丁文及義大利文譯本,還有郎世寧的一封製作要求的信件被送往法國。隨後由當時與外國人做生意的廣州十三行和法國的東印度公司接洽承辦此事。為此雙方訂立了契約,這份契約的法方文本,現在由法國巴黎的國家圖書館收藏著。
  4幅圖稿送到法國後,受到法國有關部門的重視。法蘭西皇家藝術院院長馬立涅侯爵親自負責過問此事,委託柯欣負責,挑選了雕版名手勒巴、聖·奧本、布勒弗、阿裡默等7人分別製作。
  《平定準部回部戰圖》的其餘12幅圖稿也隨後於乾隆31年(1766年)分三批送往法國。雕版印製工作前後進行了7年之久,其間清內務府曾讓廣東海關催問過多次。到乾隆35年(1770年)10月,廣東海關接到從歐洲海運來的第一批銅版畫。
  一直到乾隆38年(1773年),16幅銅版畫各印200張,連同原圖稿及銅版原版才全部運抵中國。這套銅版畫從起稿到最後完工,歷時11年。這套《平定準部回部戰圖》送抵北京後,乾隆皇帝十分滿意。
  一幅做成鑲金邊的玻璃鏡框的形式,送給中國皇帝,根據乾隆皇帝的命令此圖懸掛於宮中。這200套《平定準部回部戰圖》,在乾隆後期已經陸續散出清宮。1784年,皇帝下令把《平定準部回部戰圖》分送給全國各地的行宮、皇家園林和寺廟保存陳設﹔同時對編纂《古今圖書集成》等呈進圖書較多的私人藏書家,也得到了《乾隆平定準部回部戰圖》的賞賜。寧波天一閣所藏的這批銅版畫可能也是這樣得來的。目前這套《乾隆平定準部回部戰圖》在海內外的若干博物館、圖書館及私人手中均有收藏。
  銅版畫的原版,現在收藏在德國柏林的國立民俗博物館中,那是1900年八國聯軍佔據北京時,從大內西苑紫光閣中掠去的。
  清代乾隆時的宮廷銅版畫除了《圓明園圖》冊20幅外,其餘均為“戰圖”,計有《乾隆平定準部回部戰圖》冊16幅、《乾隆平定兩金川戰圖》冊16幅、《乾隆平定台灣戰圖》冊12幅、《乾隆平定苗疆戰圖》冊16幅等6組共62幅之多。
  其中引人注目的是12幅為一組的《乾隆平定台灣戰圖》,這套組畫反映的是乾隆年間,清軍鎮壓台灣林爽文反叛的歷史事件。12幅組畫,每一幅上並無圖名,而且,畫面上也印有乾隆皇帝的題詩。具有明顯的中國繪畫風格,體現了傳統中國繪畫的手法。由此,人們推斷這一組銅版畫很可能出自中國藝匠之手,如果這樣的話,就說明中國的藝匠很可能已經消化了技術性很強的銅版畫製作技法,而當時的清宮內也極有可能已經有了一個專門用以腐蝕銅版畫的工作室。這當然還有待於進一步的考証。


銅版畫起源

  銅版畫起源於歐洲,至今已有600多年歷史。早期的銅版畫被稱之為「線」的藝術,德國畫家丟勒以精湛的銅版畫技巧和超凡脫俗的藝術才華使銅版畫從複製領域分離。
  銅版畫是15世紀起始在歐洲的印刷術,工藝以銅板為材料,用腐蝕法先在銅板上塗上防腐蠟,用刀或針將畫稿刻上,然後用酸液腐蝕,刻去防腐蠟處即成凹印版,印刷時油墨填進凹線中,並拭去印版上的餘墨,經滾筒壓力,凹線中油墨即印到紙上。銅版畫黑白對比強烈細膩,古樸莊重、立體感強,更有水彩畫油畫無法替代的韻味。銅版畫藝術也因典雅、莊重和固有的品質特徵被推崇為名貴的藝術品類。
  此外,乾隆時期有好幾位外籍傳教士畫家在內廷供職,他們精於油畫,擅寫肖像,常替皇室繪畫「禦容」肖像。


西方最早的中國歷史圖畫本教科書的由來

  就在十八世紀中期這個充滿探索和開創風氣的年代,西方法國的藝術家們,以官方畫家或傳教士及個人旅客的身份,遠涉重洋來到中國遊歷。他們以速寫和繪畫記錄了對這個神秘的遠東國家的種種印象,其中有些畫家回國以後把作品結集成書。許多未能踏足這遙遠國家的西方法國畫家,參考從中國帶回來的物品,如繪畫、陶瓷、象牙、絲綢、刺繡等等外銷商品,加上個人的幻想而創作出他們心目中的中國和中國人。
  托馬斯.阿羅姆 (Thomas Hosmer Shepherd) 生於1804-1872年,英國著名風景畫家,版畫家。於1843年,《中國:那個古代帝國的風景、建築和社會風俗》製成銅版畫出版,由倫敦“費塞爾公司”(PeterJackson,LateFisher,SonandCo.London),大清帝國的風情景物,以圖畫的形式出現在歐洲讀者面前,一直延續了很多年,都是西方人瞭解中國最受歡迎的普及性讀物,也是當時英國和歐洲最有名的圖畫本中國歷史教科書。而有趣的是湯瑪斯·阿羅姆從未到過中國,他的畫不僅被時人覺得真實,即便在今天也常被視作史料。阿羅姆刻繪的中國風景成了西方最早、也是最有名的關於中國歷史的圖畫本教科書。十九世紀時期西方人關於中國的知識瞭解大部分是通過阿羅姆這套版畫作品中得到的。托馬斯的作品以銅版畫著稱其大部分作品收藏於英國「大英博物館」。
  藝術家們以異鄉人的眼晴,觀看這個跟歐洲截然不同的國家。他們在面對中國的人民、地理、風物的時候,擷取散發異國風情、能引發好奇心、美感和創作靈感的東西,以速寫、素描、水彩、版畫和油畫等捕捉所見所感,以遊記記下所思所想。這不獨保留了珍貴的史料,更反映出西方法國人眼裏的中國面貌。


石版印刷術傳入中國

  石版印刷傳入中國的時間,大約在十九世紀三十年代初。據1833年出版的《中國文庫》
(Chinese Repository)。介紹,英國傳教士麥都思(W.H.Medhurst,1796-1857)曾於1830-1831年間在巴塔維亞(今印度 尼西亞雅加達)用石印術印刷中文書籍。隨後他來到澳門,在澳門設立了一個印刷所。1832 年,麥都思又在廣州設立了一個石印所,用石印術在廣州印刷中文書籍。1834年廣州已用石版印刷佈告。1876年,上海徐家匯天主堂辦的土山灣印書館購買了石印設備,用以印刷唱經和宗教宣傳品。繼之有英國人美查於1879年開設點石齋石印書局,用照相製版翻印中國古籍,並創辦《點石齋畫報》。
  石版印刷術在清道光初年,由西方傳教士帶進中國,直至光緒初年,受到出版商的重視,並以之印製出版大量書籍、報刊,蔚成一股風潮,這股風潮延續至民國以後才稍衰。在這數十年間,石版印刷術卻使得中國傳統雕版印刷受到極大衝擊,也連帶影響了近代中國出版業的發展,
石版畫產生於18世紀歐洲,用油脂性的繪畫材料在打磨好的石版(法國專用石材)上繪製畫面。經過複雜的程式,最後得出一幅石版畫。
石版畫的製作過程與銅版要求一樣,每個環節都要嚴謹認真否則最後效果將受影響並且無法挽回。
由於石版畫材料的局限性,因此一幅作品原版複製的數量有限,經過幾百年的歲月變遷,存世的石版畫原作少之又少。


新聞石印畫報

  《點石齋畫報》是近代中國最早、影響最大的一份新聞石印畫報。由英國旅滬商人美查創辦於1884年5月8日,1898年停刊。《點石齋畫報》以圖文並茂的形式「選擇新聞中可嘉可驚之事,繪製成圖,並附事略」,生動形象的反映了晚清西學東漸背景下的中國社會環境全貌和西方奇聞趣事。畫報為旬刊,逢初六、十六、廿六出版,每冊八頁九圖,16開本,由《申報》館申昌畫室發售,零售每冊銀五分。因由點石齋石印書局印刷,故得名為《點石齋畫報》。《點石齋畫報》的主要畫師包括當時畫家如吳友如、張志誠、王釗、金蟾香、周慕橋等17人。這些畫家多採用中西合璧的畫法,結合西方透視畫法和纖細工巧的單線白描的形式來表達。構圖嚴謹,畫風簡單優美。
  創辦背景,伴隨著鴉片戰爭結束,中國開始被動的與外國進行了更廣層面的文化交流。1860年,安納斯脫·美查和他的哥哥菲而特利克·美查一起到上海,從事營絲茶和棉布貿易。後來經營虧本,他發現外國人辦的華文報紙《上海新報》盈利空間很大,便躍躍欲試。1872年4月30日,美查連同他的三位友人開辦了《申報》。1885年中法戰爭的爆發,具有商業頭腦的美查立即抓住了這個機會,創辦了申報的副報——《點石齋畫報》,受到廣泛歡迎。
  點石齋畫報內容豐富多樣, 涉及面十分廣泛。從辦刊序言明確提出了辦報方針是「選擇新聞中可驚可喜之事繪製成圖, 並附事略」。畫報中主要對熱點時事、最新戰況、晚清朝政、中外關係、西學東漸下傳入晚清的科技新知、平民百姓的奇聞異事、市井百態、名勝古蹟,風土人情等等做了詳盡的描繪,展現了晚清時期各個階級的生活狀態和整個大環境下的思想文化變化。
  價值及影響,《點石齋畫報》中夾雜著東方對西方想像與學習的欲望,用雜糅著民族道義、革新欲望、陳舊意識、興奮而又慌張的眼神舊,打量著中西方文化的衝撞中呈現的種種現象。它為中國畫報的發展打下了基礎性示範和豐富的借鑑價值,更為後世提供了獨特的文化景觀。
  後世價值,《點石齋畫報》的成功使得當時的中國知識分子以至下層士人,獲得國內外時事要聞,創新發明,海外風俗民情,除同時代《申報》、《萬國公報》外,《點石齋畫報》當為第三個重要來源。[11]基於此,《點石齋畫報》奠定了中國畫報以圖為主,以文為輔的模式和主要報導內容,對後來的中國畫報影響頗大。1900年代廣州《時事畫報》與天津《醒俗畫報》等,從版式到內容,都看得到《點石齋畫報》的影子。


张忠尤
中国海报网创办人


參考資料:
作者:楊涵 ,《中國美術全集 繪畫編十清代繪畫(上)》,錦繡出版社,1993年12月
作者:楊涵 ,《中國美術全集 繪畫編十清代繪畫(中)》,錦繡出版社,1993年12月
作者:蔣勳 ,《寫給大家的中國美術史》,生活 讀書 新知三聯書店, 1993年 3月
作者:國立故宮博物院編輯委員會,《郎世寧作品專輯》國立故宮博物院 1983年8月
作者:劉建平,《中國美術全集‧清代繪畫(上)》,天津人民美術出版社
作者:國立故宮博物院編輯委員會,《故宮文物月刊‧名畫薈珍》,國立故宮博物院
作者:天主教輔仁大學,《郎世寧之藝術-宗教與藝術研討會論文集》,幼獅文化事業,1991年
作者: 張樹棟/ 龐多益 / 鄭如斯,《中華印刷通史》印刷傳播興才文教基金會, 1998